Hilma af Klint était une artiste suédoise dont les peintures monumentales ont radicalement changé l’histoire acceptée de l’abstraction. Des décennies avant que de nombreux modernistes célèbres n’abandonnent les images reconnaissables, elle créait de vastes compositions composées de cercles, spirales, formes botaniques, lettres, structures géométriques et champs lumineux de couleur.
Née en 1862, af Klint a développé deux carrières artistiques parallèles. Publiquement, elle était une peintre formée professionnellement qui réalisait des portraits, paysages, études botaniques et œuvres naturalistes. Privément, elle créait un univers abstrait extraordinaire lié à la spiritualité, à la recherche scientifique, à la philosophie et à sa tentative de visualiser des réalités au-delà de la perception ordinaire.
Af Klint a grandi dans une famille liée au service naval, aux mathématiques, à la navigation et à la cartographie. Elle a passé une partie de son enfance proche de la nature et a développé un intérêt durable pour les plantes, les animaux et les structures des organismes vivants.
Ses premiers dessins témoignent d’une observation attentive. Fleurs, feuilles, coquillages et systèmes organiques n’étaient pas de simples sujets décoratifs. Ils offraient une preuve visible de motifs semblant relier la vie individuelle à des processus universels plus larges.
Af Klint a étudié à l’Académie royale des beaux-arts de Stockholm dans les années 1880, en sortant diplômée avec mention. Contrairement à beaucoup de femmes de sa génération, elle a reçu une formation formelle et a eu accès à un atelier professionnel.
Elle exposait des peintures conventionnelles et gagnait sa vie par le portrait et le paysage. Cette carrière publique confirme que son abstraction ultérieure ne résultait pas d’une incapacité à peindre de manière réaliste. Elle a délibérément dépassé la représentation après en avoir maîtrisé les techniques.
La fin du XIXe siècle fut une période de transformations culturelles intenses. Les découvertes liées à l’électricité, aux ondes radio, aux rayons X, à l’évolution et à la vie microscopique suggéraient que la réalité contenait des forces invisibles à l’œil nu.
Parallèlement, le spiritisme, la théosophie, le rosicrucianisme et d’autres mouvements ésotériques attiraient des personnes cherchant à concilier religion et science moderne. Af Klint participait profondément à cet environnement.
En 1896, elle rejoignit quatre autres femmes pour former un groupe spirituel appelé Les Cinq. Les membres se réunissaient régulièrement pour prier, méditer, faire des séances, de l’écriture automatique et du dessin collectif.
Elles croyaient recevoir des messages d’êtres spirituels ou de niveaux supérieurs de conscience. Quelle que soit l’interprétation que les spectateurs donnent aujourd’hui à ces expériences, ces réunions offraient aux femmes un espace expérimental hors des conventions de la culture académique.
Le dessin automatique permettait aux lignes et formes de se développer sans être entièrement planifiées à l’avance. Ce processus affaiblissait l’autorité du contrôle conscient et créait des combinaisons inattendues de symboles, de langage et de formes organiques.
Ces expériences collectives précédaient des techniques similaires associées plus tard au surréalisme. Pour af Klint, cependant, la création automatique n’était pas principalement une méthode pour libérer le désir personnel. C’était une partie d’une tentative disciplinée de recevoir et d’organiser le savoir.
En 1906, elle commença le projet connu sous le nom de Peintures pour le Temple. Le cycle complet comprenait finalement près de deux cents œuvres produites sur plusieurs années et divisées en groupes et séries interconnectés.
Af Klint considérait ces peintures comme des parties d’une architecture spirituelle unifiée. Elle imaginait qu’elles pourraient un jour être exposées dans un temple en forme de spirale où les spectateurs progresseraient à travers différents niveaux de connaissance.
Aucun bâtiment de ce type ne fut construit de son vivant, mais cette idée architecturale influença l’échelle et l’organisation des peintures.
La série Chaos primordial contient de petites œuvres remplies de spirales, cercles, lettres écrites, coquillages, formes semblables à des spermatozoïdes et champs divisés de bleu et jaune. Les images suggèrent la création, la polarité, la reproduction, la matière et l’évolution spirituelle.
Les symboles réapparaissent dans les peintures mais ont rarement une seule signification. Une spirale peut représenter la croissance, le mouvement, le développement ou la connexion entre réalités physiques et spirituelles. Un coquillage peut évoquer la vie organique ainsi qu’un voyage intérieur.
Le bleu et le jaune apparaissent souvent comme des forces opposées. Af Klint les associait parfois aux principes masculin et féminin, bien que leurs significations varient dans l’ensemble du système. Le rose, l’orange, le violet, le vert, le noir et le blanc créent des relations supplémentaires entre matière, esprit, âge et transformation.
Sa série la plus célèbre, Les Dix plus grands, fut créée en 1907. Dix toiles monumentales représentent les étapes de la vie humaine, de l’enfance et la jeunesse à l’âge adulte et la vieillesse.
L’échelle était extraordinaire, surtout pour une femme travaillant au début du XXe siècle. Fleurs, spirales, cercles, courbes et signes écrits flottent sur des fonds rose, bleu, orange et jaune.
Les peintures paraissent ludiques et expansives, mais leur sujet est le cycle complet de la vie humaine. L’identité individuelle disparaît dans un rythme plus large de croissance, maturité, vieillissement et retour.
Af Klint travailla rapidement sur cette série, utilisant parfois des assistants et peignant directement sur du papier ensuite monté sur toile. La rapidité et la physicalité du processus sont visibles dans les formes larges et les lignes dessinées à la main.
Les groupes ultérieurs des Peintures pour le Temple devinrent plus géométriques et symétriques. Carrés, cercles, triangles, croix et divisions soigneusement équilibrées remplacèrent certains mouvements organiques antérieurs.
Dans Le Cygne, des oiseaux noirs et blancs se font face au départ à travers un champ divisé. Au fil de la série, les cygnes se transforment en structures géométriques de plus en plus abstraites.
La séquence passe de créatures reconnaissables à la forme pure, présentant l’abstraction comme un processus de transformation plutôt qu’un rejet soudain de la nature.
Les Retables conduisent le cycle du temple à une conclusion monumentale. Triangles, cercles, couleurs rayonnantes et champs sombres créent des images suggérant ascension, descente, unité et hiérarchie spirituelle.
Leur géométrie est précise, mais les peintures ne paraissent pas froides. La couleur donne aux structures une intensité émotionnelle et symbolique.
Af Klint remplit des milliers de pages de carnets de diagrammes, interprétations, mots inventés, idées religieuses, observations et tentatives d’organiser son système visuel. Son art ne peut être dissocié de cet important archive écrite.
Elle ne créa pas des compositions abstraites isolées pour un effet décoratif. Chaque peinture appartenait à un projet intellectuel et spirituel en évolution.
Sa place dans l’histoire de l’abstraction demande de la nuance. Af Klint produisit d’importantes peintures non figuratives avant les œuvres abstraites canoniques de Wassily Kandinsky, Kazimir Malevich et Piet Mondrian.
Cette chronologie fait d’elle une pionnière cruciale, mais son importance ne doit pas se réduire à une compétition sur qui fut « la première ». Son art est né de motivations différentes et s’est développé en grande partie en dehors des réseaux qui ont façonné l’histoire publique du modernisme européen.
Contrairement à beaucoup d’artistes d’avant-garde, af Klint ne promut pas agressivement son travail abstrait par des manifestes, galeries commerciales ou grandes expositions. Elle croyait que sa signification pourrait ne pas être comprise par ses contemporains.
Ses peintures conventionnelles furent exposées, mais les œuvres abstraites et ésotériques restèrent largement privées ou montrées uniquement dans des contextes spirituels limités.
Af Klint mourut en 1944, laissant son archive artistique à sa famille. Elle s’attendait à ce que les générations suivantes soient mieux préparées à comprendre le projet, et des décennies passèrent avant que les peintures abstraites ne reçoivent une attention publique majeure.
Un tournant important eut lieu en 1986, lorsque son travail apparut dans l’exposition du Los Angeles County Museum of Art intitulée Le Spirituel dans l’art : Peinture abstraite 1890–1985. Cela la plaça dans une histoire plus large reliant l’abstraction moderne à la pensée spirituelle et ésotérique.
L’intérêt international grandit progressivement à travers des expositions, publications, films et recherches universitaires.
L’exposition Guggenheim 2018–2019 Hilma af Klint : Peintures pour le futur présenta son œuvre à un public immense et devint l’exposition la plus visitée de l’histoire du musée à cette époque.
L’architecture du Guggenheim semblait étonnamment proche du temple en spirale imaginé par af Klint. Les visiteurs se déplaçaient dans un espace circulaire en montée tout en rencontrant des œuvres conçues à l’origine comme parties d’un voyage spirituel.
Sa redécouverte souleva aussi des questions importantes sur la construction de l’histoire de l’art. Pourquoi une femme formée professionnellement, qui créa une abstraction monumentale avant de nombreux modernistes masculins célèbres, était-elle restée en dehors du récit standard ?
Une partie de la réponse réside dans le genre, mais d’autres facteurs furent tout aussi importants. Ses peintures furent peu exposées, ses croyances spirituelles échappaient aux interprétations dominantes du modernisme, et les œuvres restèrent en famille plutôt que de circuler dans les systèmes commerciaux et muséaux influents.
Aujourd’hui, l’imagerie d’af Klint paraît étonnamment contemporaine. Ses combinaisons de structures botaniques, diagrammes géométriques, langage inventé, formes scientifiques et symbolisme spirituel ressemblent à la visualisation de données, à l’art des systèmes, à la pensée écologique et au design numérique.
Pourtant, la présence physique des peintures reste essentielle. Leur échelle enveloppe le spectateur, tandis que les coups de pinceau visibles et les lignes irrégulières conservent le travail humain derrière le système symbolique.
À la Baranow Art Gallery, nous considérons Hilma af Klint comme l’une des artistes ayant le plus profondément élargi l’histoire de la peinture moderne. Elle a démontré que l’abstraction pouvait émerger de l’interaction entre art, nature, science, spiritualité et expérimentation collective.
Son héritage est plus grand que la découverte d’une pionnière oubliée. Af Klint remet en question l’idée que le modernisme s’est développé à travers une simple séquence de mouvements célèbres et d’innovateurs masculins.
Ses peintures révèlent une autre histoire : privée, collaborative, visionnaire et créée pour un public que l’artiste croyait ne pas être encore arrivé.